“全龄化”概念出现在2015年，时值动画电影《西游记之大圣归来》在票房和口碑上获得双重成功，中宣部、广电总局提出“要改变动画片低幼的定位”，“制作出多年龄段，甚至全年龄段的动画片”。随后一批定位于“全龄化”的作品诸如《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》《雄狮少年》《深海》等纷纷出圈，集体宣示着国产动画春天的到来。这股“全龄化”热潮不止于动画市场，近年来以《我的姐姐》《外太空的莫扎特》《人生大事》《第一次的离别》《棒！少年》《零零后》等为代表的儿童电影，在社会担当和审美引领层面，也极其鲜明地体现出一种“全龄化”转向。
“全龄化”转向的历史依据
20世纪20年代，周作人、郭沫若等提出的“儿童本位”观念一直被作为评价标准审视着儿童电影的创作。因此，不管是电影《迷途的羔羊》《三毛流浪记》中塑造的“流浪儿”形象，还是电影《小兵张嘎》《鸡毛信》中塑造的“红孩子”形象，常被批评家因“非儿童本位”而诟病，认为他们的言语、观念、行为以及价值观更接近成人，缺乏对儿童生命状态和精神世界的挖掘。
改革开放后的思想解放运动重新打开了认识儿童的新局面，“儿童本位”观念成为新时期儿童电影创作的主流。正如《电影艺术词典》所描写的，儿童电影是“为少年儿童拍摄的故事片，即从培育儿童的需求出发，从儿童本身的精神需要出发而拍摄的、适合于他们欣赏特点和理解能力的影片”。因此，这一时期的儿童电影人竭力摆脱“成人化、政治化”的束缚，强调将“儿童本位”观念纳入创作体系，像《霹雳贝贝》《小刺猬奏鸣曲》《我的九月》等20世纪八九十年代优秀的影片，能够反映儿童普遍的心理特征，契合儿童的审美趣味，确立了儿童的主体性表达，形成了儿童电影新的创作范式与审美样态。
21世纪以来，随着电影产业化的推进和儿童受众的细分，一种“低幼化”的儿童动画占据了电影市场的重要份额。“低幼化”儿童动画电影主要指3—6岁的幼儿动画电影，为了符合幼儿群体的欣赏习惯和趣味，这些电影主题、思想和情节都比较简单易懂。儿童电影的“低幼化”创作，可以通过“小手拉大手”来稳定观众来源，短期内能够获得一定的票房保证。但由于成人并不能与影片故事共情，电影院一度出现“小孩看电影、大人睡觉”的怪象，这也是“低幼化”创作招致批评的原因。
“全龄化”转向的具体践行
“全龄化”转向指儿童电影不再只定位于18岁以下的儿童群体，而是面向“儿童+成人”的全年龄段受众。这种转向促使儿童电影在接受层面获得了更广泛的影响和更可观的票房回报，继而又反推儿童电影的可持续生产。近年来，在电影市场出现的动画电影、合家欢电影、亲子教育电影、儿童艺术电影等都是对儿童电影“全龄化”的具体践行。
首先，儿童动画的“全龄化”转型掀起了一场国产动画电影的复兴之旅，《哪吒之魔童降世》跻身中国影史票房前四位。《大鱼海棠》《雄狮少年》《深海》等成为年度现象级电影，使观众改变了对国产动画电影的刻板印象。这些质量上乘的国产动画电影普遍以儿童形象为银幕主角，融入了奇幻、冒险、喜剧等元素，故事多以英雄成长为主题，叙事充满想象力和童真童趣，同时借助数字影像技术的创新，在观影体验上着力沉浸感的打造，故事进展中也常设社会议题，既能吸引儿童观众的注意力，也能满足成人观众的关怀和思考。
其次，主打商业院线的合家欢电影体现出受众“全龄化”趋势。合家欢电影，顾名思义就是老少咸宜的电影，影片往往考虑儿童和成人的双重审美视角，是儿童和成人审美意识的有机融合。以《外太空的莫扎特》为例，这部电影一方面借助科幻电影的想象力叙事和喜剧电影的嬉闹风格，满足儿童观众的审美趣味；另一方面，父子之间的代际冲突与单亲家庭的教育问题，又能与成人观众产生共情。另外，近年出现的亲子教育电影其实也是合家欢电影的另一种形态。亲子教育电影既不以娱乐和逗笑儿童为目的，也不强调尊重儿童审美，而是从教育功能角度来看待电影与儿童的关系。并非所有的亲子教育电影都是儿童电影，如由大象点映发行的纪录电影《棒！少年》《零零后》，这类电影的观影门槛较高，需要家长陪同孩子共同观看，一同见证少年成长的现实意义。
最后，以《我的姐姐》《人生大事》《第一次的离别》等为代表的关注儿童精神世界的作者性艺术电影也体现出“全龄化”观影的事实。20世纪80年代，有学者提出“儿童视点片”的概念，特指拍摄儿童看到的但不能被儿童所完全理解的成人世界，这本质上就是一种非儿童本位的创作观念。例如，《我的姐姐》寄托的是对重男轻女传统观念的批判式表达，《人生大事》描写的是身处社会底层的孤儿的现实挣扎，《第一次的离别》关注的是少数民族留守儿童的现状。这些影片尽管都以儿童为主角，或采用儿童视点，但是导演所设置的社会议题并不能完全被儿童所理解。所以，这种作者性的儿童艺术电影在本质上就是一种“全龄化”定位的成人电影。
“全龄化”转向的深层内因
当前这场正在持续推进的国产儿童电影的“全龄化”转型，并非偶发事件或小概率事件，而是蕴含着深刻的产业期待和时代期许。电影产业化的深入催促着儿童电影市场的开放成熟，将家长纳入儿童电影受众是新的时代议题；互联网时代的来临在某种程度上加速着“童年的消逝”，低幼化的儿童电影难以满足日趋成熟的儿童审美，成人与儿童的审美差异正在日渐缩小。
第一，儿童电影的“全龄化”定位顺应了电影的产业化发展趋势。21世纪以来，中国电影步入产业化发展阶段，儿童电影面临市场化转型。根据中国少年儿童电影学会统计，国产儿童电影每年稳定在40—50部产出，但多以小成本电影为主，依赖政府拨款和官方补贴，质量参差不齐，口碑饱受争议，儿童电影市场整体表现低迷。究其根本，儿童电影的困境主要来自于儿童本位创作与电影市场化之间的矛盾。事实上，电影市场上并不存在真正的儿童观众，尤其是12岁以下的儿童。一般而言，儿童观影需要成人陪同。因此，仅满足儿童受众的趣味，就意味着放弃更大的电影市场。儿童电影“全龄化”定位综合考虑了儿童与成人受众两类群体，未来的儿童电影人只有朝着这个方向努力，才不会被电影市场所淘汰。
第二，互联网时代的到来加速了“童年的消逝”，这是儿童电影“全龄化”转向的时代真相。1982年，媒介研究学者尼尔·波兹曼针对美国电视和网络媒介中成人世界的混乱迫使儿童提早成年的社会现象，提出了“童年的消逝”命题。同样的问题在21世纪的中国也悄然发生着。面对低幼化的儿童电影市场，不仅是成人观众难以忍受，而且越来越多的儿童受众也不屑于这种幼稚化的表达。
“全龄化”转向是对儿童电影低幼化困境的一种解决方案，但并不是唯一的方案，有专家从电影事业属性角度对此转向提出批评，认为这是一种“模糊的受众定位”。需要强调的是，儿童电影的“全龄化”转向并非成人化转向，而是向“儿童+成人”美学的转变，是儿童受众和成人受众的“双赢”，这就进一步要求创作者在社会担当和审美引领两方面做到协调统一。一方面，儿童电影创作者要肩负崇高的社会担当，但不能陷入说教化的美学窠臼，应将社会主义核心价值观融入电影的主题表达，用童真童趣的电影语言建构真善美的儿童故事世界。另一方面，儿童电影创作者要开创多元化审美引领，同时应遵循社会主义艺术创作的美学规律，用艺术美的形式感染和打动儿童与成人受众。唯其如此，国产儿童电影才能在“全龄化”的转型“热潮”中，缔造一次具有革命性意义的时代“浪潮”。
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